Хороший танец - это всегда история. Конечно, она рассказывается без слов, на языке движений, но все элементы классической театральной постановки в хорошем танце всегда присутствуют: осмысленное перемещение по сцене, использование декораций, реквизита и костюма, свет, звук, драматическая перипетия, актерская игра. И как раз последняя создает большую часть впечатления зрителей от выступления. Если есть выразительная, чувственная подача, то зритель простит огрехи исполнительской техники. А вот холодная техничность ему понравится вряд ли.
В основе мастерства постановки лежит простой тезис: зрелище должно вызывать эмоциональную реакцию аудитории. Эта реакция может быть позитивной или негативной, но она должна быть. Хорошо все, что вызывает эмоции. Плохо то, что скучно.
Скучным выступление может быть по нескольким причинам:
1. Шаблонность. Если ваш образ заезжен и переигран всеми, кто выступал до вас, то лучше придумайте что-то свеженькое. Стандартные амплуа могут выглядеть хорошо, только если вы опытны и можете в рамках привычного предложить что-то яркое, необычное и харизматичное.
2. Монотонность. Еще древние греки придумали драматическую перипетию и многочастную структуру сюжета, чтобы удерживать внимание зрителей на протяжении долгого времени. Смысл перипетии прост: кардинальные изменения сюжета на стыке частей. То есть, в классической драме положение главного героя и его эмоции периодически меняются на противоположные: было хорошо - стало плохо, идет борьба, эмоции накаляются - победа, то есть снова все хорошо.
Если вы пренебрегаете этим опытом и строите свой танец монотонно, без периодических кардинальных изменений темпа, сюжета, эмоций, событий, то зритель очень быстро теряет к такому танцу интерес. Современный зритель может удерживать на вас внимание в течение одной-двух минут. Если через минуту вы не предложите ему что-то новенькое в своем танце, то интерес будет потерян...
3. Чужеродность. Это происходит, если у вас есть внутренний протест против выбранного образа или стиля. Хореограф может быть вдохновлен тем, что вам не по душе. Отталкивайтесь в своем выборе от того, что вы можете и хотите реализовать. Ищите в себе эмоционально насыщенные мотивы, личную заинтересованность к тому или иному танцу - и обязательно добавляйте эти эмоции в пластику поставленной хореографии.
4. Сосредоточенность на движениях. .
5. Отсутствие у хореографа понимания, что танцевальная техника рождается из сценария (действий) и внутренних переживаний героя, а не наоборот. У каждого движения есть свой психофизический смысл. Без учета этого постановка выглядит так же, как бессвязный набор слов в тексте.
Чтобы избежать ошибок и не вызвать скуку у зрителей, давайте обратимся к самой лучшей школе актерской игры всех времен и народов - к игре по системе Станиславского. Вообще, в хореографии мало кто вспоминает о Станиславском, а зря. Ведь именно он сформулировал "естественные, природные законы творчества, которые поддаются сознательному освоению" - то есть он придумал метод, который может взять на вооружение любой человек и получить гарантированно хороший результат в любой из творческих областей. В танцах в том числе.
Система Станиславского предполагает два главных этапа работы над ролью (художественным образом):
Система Станиславского: застольный период или "разведка умом"
Станиславский очень большое внимание уделял пониманию актерами своих персонажей. Вы не можете естественно играть роль другого человека, которого банально не понимаете. Поэтому знакомство с ролью начинается с чисто интеллектуального исследования всех деталей жизни героя произведения. И не только тех, которые проявляются на сцене, но и тех, которые остаются за кадром.
На эту тему есть очень характерная история из жизни современного Голливуда. Когда актер Вигго Мортенсен готовился к исполнению роли Арагоргна в фильме "Властелин колец" Питера Джексона, он не расставался с мечом. Так и ходил везде с ним - в кафе, дома, в магазины, садился с ним в машину. Актер мотивировал свои действия очень просто: его персонаж постоянно носил свой меч на поясе. И чтобы это выглядело естественно в кадре, актер должен был банально привыкнуть к длинному и тяжелому предмету, который постоянно болтается у него на боку. Просто невозможно сыграть "привычку к мечу". К нему надо действительно привыкнуть.
И не только Вигго Мортенсен настолько глубоко погружался в исследование деталей жизни своих героев. Перед тем, как сниматься в фильме "Перл Харбор", голливудские красавчики Бен Аффлек и Джош Хартнетт отправились на три месяца в самый обычный лагерь подготовки морских пехотинцев в качестве солдат. Обретать военную выправку на рефлективном уровне. А актриса Мишель Родригес перед съемками "Аватара" прошла курсы пилотов вертолетов, чтобы естественно выглядеть в кабине фантастического вертолета на планете Пандора.
Отсюда следует важное правило: не пытайтесь сыграть то, чего вы действительно не знаете. Выглядеть это будет идиотично. Потратьте время для того, чтобы исследовать те или иные стороны жизни своего персонажа. Например, если вы в танце хотите использовать меч, изображая "воительницу", то походите несколько месяцев на занятия по боевым искусствам и научитесь владеть мечом. Пусть не на уровне мастера, но в танце вы будете держать меч так, что зрители вам поверят. А это и есть создание художественного образа - иллюзии, в которую верят зрители.
Вторая важная составляющая "разведки умом" в системе Станиславского - это формулировка "сверхзадачи" героя, или, иными словами, - самой главной цели, к которой он стремится в своей жизни. От этой цели будут всецело зависеть его действия и чувства в истории.
Чтобы лучше понять "сверхзадачу", давайте рассмотрим такой пример. У нас есть две офисные сотрудницы. У одной цель работы - сделать карьеру, а у другой - заработать себе на жизнь, по возможности, не сильно напрягаясь. Так вот, в офисе они будут себя вести диаметрально противоположным образом в одних и тех же ситуациях. И эмоции они будут испытывать диаметрально противоположные в одних и тех же ситуациях! Добавим сюда третью сотрудницу-провинциалку, сверхзадачей которой является выход замуж за жителя столицы. И получим третий тип поведения, который сильно будет отличаться от первых двух.
Станиславский считал, что точная и ясная формулировка сверхзадачи персонажа - это ключ к роли.
"Застольный период" в системе Станиславского заканчивается "романом жизни", когда актер рассказывает историю своего персонажа от первого лица, от самого рождения и до момента событий в пьесе. От актера требуется придумать детали и подробности, которые раскрывают те или иные особенности характера героя. В этом "романе жизни" проявляется все понимание актера, весь его труд над ролью. Если он может рассказать о выдуманной жизни, как о своей собственной, это означает, что он начал входить в роль.
Система Станиславского: этюдный период
После того, как "разведка умом" завершена, актеры приступают к воплощению роли на площадке. И вот здесь во всей красе проявляется еще она важная черта системы Станиславского - импровизация!
Актеру поначалу категорически запрещено использовать авторский текст! Он должен играть роль своими словами, импровизационно, полагаясь лишь на собственное понимание смысла действия. "Зубрежные репетиции" Станиславский считал вредными и убивающими все живое в постановке. То же самое касается перемещения по сцене, использования реквизита, жестов, деталей взаимодействия с партнерами. По Станиславскому, это делается в виде импровизационных этюдов, основываясь на понимании характера. Каждый актер в этюдах пробует разные варианты действий, проверяет правильность своего понимания в движении и речи.
Также во время этюдного периода проявляется еще один принцип системы Станиславского: действия порождают эмоции. И никак не наоборот! Бессмысленно стоять и ждать "вдохновения". Надо выходить на площадку и начинать действовать. И эмоции придут вслед за движениями.
И еще один важный момент постановки: действие разворачивается через конфликт! Только конфликт раскрывает характер персонажа! Только конфликт порождает сильные эмоции! Только конфликт раскрывает истинные ценности персонажа! Без конфликта нет жизни и нет актерской игры!
Кстати, конфликт необязательно должен быть внешним. Он может быть и внутренним. Например, конфликт между мечтой и реальным положением вещей. Недовольство собой, желание достигнуть большего, преодоление самого себя, своих страхов и недостатков - это вечная тема художественного творчества. Главное, чтобы этот конфликт был - тогда зрителям будет интересно смотреть за его развитием и за эмоциями, которые сопровождают действие.
Применение системы Станиславского в танце
Итак, как же все это применить в танце? Если у вас есть идея персонажа и небольшая история, которую вы хотите воплотить в танце, то начинать надо прямо по системе Станиславского:
1. Определите главные обстоятельства жизни своего персонажа: как его зовут, сколько ему лет, где он учился, где он живет, чем он занимается, кто его друзья, кого он любит, а кого нет, каковы его привычки, каковы его слабости, а в чем его сила? Если ваш герой живет в фантастическом мире, то придумайте этот мир. Населите воображаемый мир врагами и друзьями, придумайте "истории из жизни", которые уже случались с вашим персонажем. Чем детальнее вы продумаете все обстоятельства жизни героя, тем проще вам будет создать художественный образ.
Все эти детали делают выдуманного человека живым. Если у вас в голове есть лишь "общее представление", то и герой выйдет таким же: общим, шаблонным и скучным.
2. Определите сверхзадачу своего героя: главную цель, к которой он стремится в жизни. Постарайтесь сформулировать ее максимально четко и ясно. Например: моя героиня - это девушка из провинциального города, которая мечтает стать хореографом современных телевизионных шоу. Но сейчас она только приехала в Москву, у нее в кармане есть двадцать тысяч рублей и она живет у подруги, которая ее приютила на ближайший месяц. Такая формулировка сразу дает нам понимание "стержня" персонажа, ее характера, ее эмоций, ее страданий и радостей.
3. Выделите главный конфликт жизни своего персонажа: что или кто мешает ему достичь сверхзадачи. Подумайте, чем готов пожертвовать ваш герой, чтобы достичь желаемого? Чем больше жертва - тем значительнее цель, тем интересней человек. Людей всегда интересуют яркие поступки, в которых герои жертвуют многим, чтобы достичь своей цели. Например, наша героиня, которая мечтает стать хореографом, бросила своего любимого, оставила свою 3-летнюю дочь со своими родителями, бросила хорошую работу в коммерческой фирме и укатила в столицу, чтобы танцевать и стать постановщицей собственных танцев. Мы сразу понимаем - насколько сильна ее мечта, насколько сильны ее чувства, насколько сложен ее внутренний конфликт. И этот человек становится очень интересным как раз в силу своей неоднозначности.
4. Продумайте сценический образ своего персонажа, исходя из "разведки умом". Костюм, реквизит, характерные действия на сцене, которые вытекают из внутреннего конфликта и истории, свет, который подчеркивает конфликт. Если есть возможность, то и декорацию, в которой происходит танец. Посмотрите на эту тему бродвейские мьюзиклы и танцевальные фильмы. Например, "Весь этот джаз" Боба Фосса.
5. Начните импровизировать на тему придуманной истории. Если вы хотите включить в танец определенные трюки, то отложите их до тех пор, пока не найдете движения, раскрывающие характер вашего героя. Помните, что в системе Станиславского актерам запрещено прибегать в авторскому тексту до тех пор, пока все слова, интонации и действия не станут естественными и живыми. Тот же самый принцип работает и в постановке танца. Никаких трюков и эффектных связок, пока вы не почувствуете себя естественно в образе!
6. Оденьте костюм, подберите реквизит, который позволит вам лучше обыграть характер персонажа. Поставьте на сцене предметы, которые помогут вам рассказать историю. Это может быть один стул. Но если вы его используете осмысленно, понимая, зачем именно этот стул понадобился в вашей истории, то даже стул может стать сильным оружием.
Возможно, будет здорово включить элементы танцевальных стилей, чтобы создать колорит вашего героя, основываясь на истории его жизни (в какой стране он родился и живет, в какое время, какие танцы танцуют его соратники или какой танец соответствует его социальной ситуации).
И только после того, как вы почувствуете, что вы со своим героем - это единое целое, что ваши движения выражают его чувства, его конфликт, его историю, можно вводить в постановку заранее придуманные трюки и связки. Но вы будете исполнять их уже не формально, а с особой чувственной подачей.
Кстати, Станиславский ввел в оборот понятие "ударной сцены", в которой используются яркие сценические эффекты, производящие на зрителей большое впечатление. Этот опыт можно использовать и в танце - разместите лучшие трюки в месте смены частей танца - пусть они будут кульминацией каждой части. А после яркого трюка меняйте темп и характер танца, начинайте рассказывать новую часть своей истории. Зрителям это понравится.
Автор фотографии - Ксения Скакун ()
Добавить комментарий